"Экспрессионизм Берга остался стилистически наиболее цельным и последовательным явлением в творчестве нововенцев.
<...>
..Композитор начал своё ансамблевое творчество "камерным", почти конспективным изложением своего художнического кредо в двучастном струнном квартете. Его сущность - в синтезе декларативной экспрессионистической квартовой мелодики Шёнберга и лирико-трагедийной распевности Малера. Здесь же определилась и нравственно-этическая направленность драматургии Берга: лирико-драматические интонации страдания и сострадания стали определяющими для образной концепции сочинения, получая свою вершину в Адажио. В структурном отношении схема двучастного Квартета стала продолжением главного драматургического закона музыки позднего Малера: развитие цикла устремлено к Адажио как вершине. В Лирической сюите этот принцип разовьётся до вида шестичастной композиции, где каждая пара частей, как три такта драмы, трижды утверждает трагическую идею безвозвратной гибели человека в мире "диспропорций и извращённых закономерностей". По модернистской философии творчества, для Берга, в отличие от Малера, гибель личности означала и гибель всего мира.
<...>
...В анализе особенностей интонационно-образного развития Лирической сюиты мы стремились подчеркнуть моменты особой близости её драматургии к закономерности развития музыкальной драмы. Обширность и многообразие тематической связи этой музыки с другими сочинениями самого Берга, а также с музыкой Вагнера и Цемлинского, определили достижение Бергом подлинного симфонизма в воплощении трагической идеи крушения человеческой личности средствами инструментальной музыки. Особая мудрость композитора видится в определении интонационной драматургии Сюиты как произведения, завершающего эпоху высших достижений австро-германской музыки - от "Тристана и Изольды" до симфоний Малера. Всё это выделяет Лирическую сюиту как в истории австрийской музыки и её Новой венской школы, так и в истории всей западно-европейской музыки первой трети ХХ века как её значительную вершину. Если эмоционально-образное решение трагической идеи Сюиты полностью соответствует основным вехам развития идеи обречённости нравственно-этических представлений Воццека, то её интонационно-смысловое воплощение целиком вытекает из близости всех тематических образований Сюиты лейтмотиву роковой страсти из "Тристана" Вагнера. Тематическое развитие устремлено к этому лейтмотиву, который как бы постепенно прорастает из ткани Лирической сюиты. Тема Вагнера приобретает столь новую и неожиданную трактовку во второй кульминации заключительного Ларго, что не может быть надежды на то, что это - символ будущей любви и жизни. Безысходным отчаянием и картиной всеобщей гибели завершается инструментальная драма Берга, и нигде больше в австрийской экспрессионистической музыке трагедия духа человека не воплощена в столь совершенных, внутренне законченных формах."
© Юрий Клусон
"Камерно-инструментальное творчество композиторов новой венской школы и традиции австрийской культуры 1-й трети ХХ в." (диссертация, 1980)
<...>
..Композитор начал своё ансамблевое творчество "камерным", почти конспективным изложением своего художнического кредо в двучастном струнном квартете. Его сущность - в синтезе декларативной экспрессионистической квартовой мелодики Шёнберга и лирико-трагедийной распевности Малера. Здесь же определилась и нравственно-этическая направленность драматургии Берга: лирико-драматические интонации страдания и сострадания стали определяющими для образной концепции сочинения, получая свою вершину в Адажио. В структурном отношении схема двучастного Квартета стала продолжением главного драматургического закона музыки позднего Малера: развитие цикла устремлено к Адажио как вершине. В Лирической сюите этот принцип разовьётся до вида шестичастной композиции, где каждая пара частей, как три такта драмы, трижды утверждает трагическую идею безвозвратной гибели человека в мире "диспропорций и извращённых закономерностей". По модернистской философии творчества, для Берга, в отличие от Малера, гибель личности означала и гибель всего мира.
<...>
...В анализе особенностей интонационно-образного развития Лирической сюиты мы стремились подчеркнуть моменты особой близости её драматургии к закономерности развития музыкальной драмы. Обширность и многообразие тематической связи этой музыки с другими сочинениями самого Берга, а также с музыкой Вагнера и Цемлинского, определили достижение Бергом подлинного симфонизма в воплощении трагической идеи крушения человеческой личности средствами инструментальной музыки. Особая мудрость композитора видится в определении интонационной драматургии Сюиты как произведения, завершающего эпоху высших достижений австро-германской музыки - от "Тристана и Изольды" до симфоний Малера. Всё это выделяет Лирическую сюиту как в истории австрийской музыки и её Новой венской школы, так и в истории всей западно-европейской музыки первой трети ХХ века как её значительную вершину. Если эмоционально-образное решение трагической идеи Сюиты полностью соответствует основным вехам развития идеи обречённости нравственно-этических представлений Воццека, то её интонационно-смысловое воплощение целиком вытекает из близости всех тематических образований Сюиты лейтмотиву роковой страсти из "Тристана" Вагнера. Тематическое развитие устремлено к этому лейтмотиву, который как бы постепенно прорастает из ткани Лирической сюиты. Тема Вагнера приобретает столь новую и неожиданную трактовку во второй кульминации заключительного Ларго, что не может быть надежды на то, что это - символ будущей любви и жизни. Безысходным отчаянием и картиной всеобщей гибели завершается инструментальная драма Берга, и нигде больше в австрийской экспрессионистической музыке трагедия духа человека не воплощена в столь совершенных, внутренне законченных формах."
© Юрий Клусон
"Камерно-инструментальное творчество композиторов новой венской школы и традиции австрийской культуры 1-й трети ХХ в." (диссертация, 1980)
Комментариев нет:
Отправить комментарий